texte original allemand

Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz, das Dionysische, als künstlerische Mächte betrachtet, die aus der Natur selbst, ohne Vermittlung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen, und in denen sich ihre Kunsttriebe zunächst und auf direktem Wege befriedigen: einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellektuellen Höhe oder künstlerischen Bildung des einzelnen ist, andererseits als rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht. Diesen unmittelbaren Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler »Nachahmer«, und zwar entweder apollonischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder endlich – wie beispielsweise in der griechischen Tragödie – zugleich Rausch- und Traumkünstler: als welchen wir uns etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und mystischen Selbstentäußerung, einsam und abseits von den schwärmenden Chören niedersinkt und wie sich ihm nun, durch apollinische Traumeinwirkung, sein eigener Zustand, d.h. seine Einheit mit dem innersten Grunde der Welt in einem gleichnisartigen Traumbilde offenbart.

Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegenüberstellungen nahen wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis zu welcher Höhe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhältnis des griechischen Künstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem aristotelischen Ausdrucke, »die Nachahmung der Natur« tiefer zu verstehn und zu würdigen. Von den Träumen der Griechen ist trotz aller Traumliteratur derselben und zahlreichen Traumanekdoten nur vermutungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen: bei der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befähigung ihres Auges, samt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich nicht entbrechen können, zur Beschämung aller Spätergeborenen, auch für ihre Träume eine logische Kausalität der Linien und Umrisse, Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs ähnelnde Folge der Szenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine Vergleichung möglich wäre, gewiß berechtigen würde, die träumenden Griechen als Homere und Homer als einen träumenden Griechen zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne, als wenn der moderne Mensch sich hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt.

Dagegen brauchen wir nicht nur vermutungsweise zu sprechen, wenn die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennt. Aus allen Enden der alten Welt – um die neuere hier beiseite zu lassen –, von Rom bis Babylon können wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren Typus sich, bestenfalls, zu dem Typus der griechischen verhält wie der bärtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu Dionysus selbst. Fast überall lag das Zentrum dieser Feste in einer überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familientum und dessen ehrwürdige Satzungen hinwegfluteten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der eigentliche »Hexentrank« erschienen ist. Gegen die fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntnis auf allen Land- und Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang völlig gesichert und geschützt durch die hier in seinem ganzen Stolz sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefährlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der sich jene majestätisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat. Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser Widerstand, als endlich aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich ähnliche Triebe Bahn brachen: jetzt beschränkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit abgeschlossene Versöhnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versöhnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte des griechischen Kultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Versöhnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Übersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die Kluft nicht überbrückt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offenbarte, so erkennen wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Sakäen und ihrem Rückschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterlösungsfesten und Verklärungstagen. Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird die Zerreißung des principii individuationis ein künstlerisches Phänomen. Jener scheußliche Hexentrank aus Wollust und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und Doppelheit in den Affekten der dionysischen Schwärmer errinnert an ihn – wie Heilmittel an tödliche Gifte erinnern –, jene Erscheinung, daß Schmerzen Lust erwecken, daß der Jubel der Brust qualvolle Töne entreißt. Aus der höchsten Freude tönt der Schrei des Entsetzens oder der sehnende Klagelaut über einen unersetzlichen Verlust. In jenen griechischen[27] Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der Natur hervor, als ob sie über ihre Zerstückelung in Individuen zu seufzen habe. Der Gesang und die Gebärdensprache solcher zwiefach gestimmter Schwärmer war für die homerisch-griechische Welt etwas Neues und Unerhörtes: und insbesondere erregte ihr die dionysische Musik Schrecken und Grausen. Wenn die Musik scheinbar bereits als eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur Darstellung apollinischer Zustände entwickelt wurde. Die Musik des Apollo war dorische Architektonik in Tönen, aber in nur angedeuteten Tönen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das Element, als unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der dionysischen Musik und damit der Musik überhaupt ausmacht, die erschütternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus wird der Mensch zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas Nieempfundenes drängt sich zur Äußerung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur symbolisch ausdrücken; eine neue Welt der Symbole ist nötig, einmal die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebärde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Kräfte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie plötzlich ungestüm. Um diese Gesamtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu fassen, muß der Mensch bereits auf jener Höhe der Selbstentäußerung angelangt sein, die in jenen Kräften sich symbolisch aussprechen will: der dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von seinesgleichen verstanden! Mit welchem Erstaunen mußte der apollinische Grieche auf ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so größer war, als sich ihm das Grausen beimischte, daß ihm jenes alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja, daß sein apollinisches Bewußtsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm verdecke.

traduction proposée

Jusqu’à présent, nous avons considéré l’apollinien, et son opposé dionysiaque, comme des faits artistiques, émanant de la nature elle-même, sans médiation de l’artiste humain, et qui satisfont directement les pulsions premières des artistes : d’une part comme le monde imagé du rêve, dont la perfection est sans lien avec le niveau intellectuel ou artistique de l’individu, et d’autre part comme une réalité totalement toxique, qui ne prend pas soin de l’individu, mais qui le détruit pour le ramener à un sens mystique de l’unité. Par rapport à ces conditions immédiates de nature de l’art, tout artiste est « imitateur », soit un artiste apollinien du rêve, soit un artiste de l’intoxication dionysiaque, ou encore – comme pour la tragédie grecque – à la fois artiste du rêve et de l’intoxication : chacun nous devons penser comment, dans l’ivresse dionysiaque et dans l’abnégation mystique de soi, il y a un en-dehors du chœur faible et grouillant, une disparition à soi, au travers d’une certitude apollinienne, son être propre, c’est-à-dire son unité avec la raison la plus profonde du monde que dévoile dans l’image onirique du monde symbolique.

Après ces conditions et comparaisons universelles, nous nous approchons maintenant des grecs, pour comprendre, à quel degré et jusqu’à quelle hauteur ces pulsions d’art de la nature se sont développées chez eux : ceux qui au travers de nous tiennent posée la relation de l’artiste grec à son archétype, ou cette expression aristotélicienne, peuvent mieux comprendre et apprécier l’imitation de la nature profonde. Concernant les rêves des grecs, ceux-ci défient toute la littérature consacrée aux rêves, et nombre d’anecdotes ne relèvent pas de la supposition mais bien de la certitude : par la compétence plastique de leur œil, de leur incroyable précision et sureté, y compris leur désir de couleurs vives et brillantes, provoquant la confusion de ceux qui sont nés plus tard, pour les lignes et contours des rêves de leur causalité logique, couleurs et groupes, une suite de scènes ressemblant potentiellement à leurs meilleurs reliefs, dont notre perfection qui nous donnerait potentiellement, si la comparaison était permise, de voir les grecs rêvant comme Homères et considérer Homère comme un grec rêvant : et ceci avec une signification plus profonde que lorsque l’homme moderne ose se comparer à Shakespeare dans son rêve.

Nous n’avons pas seulement besoin de parler selon des suppositions, pour savoir si l’on doit découvrir l’énorme fossé qui sépare les grecs dionysiaques des barbares dionysiaques. De toutes les extrémités du monde antique – pour laisser ici de côté le moderne – de Rome jusque Babylone nous pouvons constater l’existence de fêtes dionysiaques, dont les meilleures sont aux fêtes grecques, ce que le satyre barbu, du nom de bouc et de ses attributs ce qu’est Dionysos en personne. Quasiment tout le centre de ce libertinage reposa sur une immoralité sexuelle exubérante, dont les vagues ont inondé les familles et leurs statuts vénérables; Maintenant la nature déchaîne les bêtes les plus sauvages, dans un abominable mélange de luxure et de cruauté, qui m’est toujours apparu comme une « potion de sorcières ». Contre l’impulsion fiévreuse de ces fêtes, dont la connaissance parvint aux grecs par toutes les voies terrestres et maritimes, elles étaient, semble-t-il, un temps long et totalement sécurisées pendant lequel se dressa debout la fine forme d’Apollon, contre qui la tête de la méduse ne pouvait rien, sinon poser offrir une force dionysiaque pleine de grotesque et de lourdaud. C’est l’art dorique, qui a immortalisé cette attitude majestueuse et dédaigneuse d’Apollon. Cette résistance fut douteuse et même impossible, quant au final cassèrent les plus profondes racines helléniques sous des pulsions semblables : Le dieu de Delphes se contenta de prendre des mains de son immense adversaire, ses armes brillantes pour une réconciliation à point nommé. Cette réconciliation est la plus importante dans l’histoire religieuse du monde grec : où que l’on regarde, on voit les bouleversements de cet évènement. C’était la réconciliation de deux adversaires, avec une règle claire concernant les lignes de démarcation à surveiller et l’envoi périodique de cadeaux honorifiques ; mais rationnellement, le fossé n’était pas comblé. Mais si nous voyons, comment la puissance dionysiaque se dévoilait sous l’influence de cet accord de paix, nous pouvons aussi voir, en comparaison des Sakhées babyloniennes et leur régression humaine en tigre ou singe, l’importance des orgies dionysiaques pour les jours de la Transfiguration et la délivrance du monde. La Nature atteint uniquement par eux sa joie artistique, et en premier par eux se produit le phénomène artistique de la déchirure du principii individuationis. Ces abominables potions de sorcières pour la luxure et la cruauté étaient ici sans force : seuls le mélange et la dualité des émotions des utopies dionysiaques en rappelle le souvenir – comme les remèdes rappellent les poisons mortels – de la même façon que la douleur éveille le désir, que la joie arrache de la poitrine des sons atroces. De la plus haute joie retentit le cri d’horreur ou la lamentation finale d’une perte irremplaçable. Dans ces fêtes grecques se brise également un appel sentimental de la nature, comme si elle avait poussé un soupir sur sa fragmentation en individus. Le chant et la langue des signes de ces illuminés étaient à la fois totalement nouveau et complètement inconnu pour le monde gréco-homérique : et la musique dionysiaque suscitait particulièrement terreurs et horreurs. Quand la musique était déjà ouvertement connu comme un art apollinien, elle n’était alors seulement, avec une certaine précision, que de vagues percussions rythmiques, dont la force picturale devait développer une représentation apollinienne. La musique d’Appolon était d’une architecture sonore dorique, mais seulement dans les tons indiqués, comme pour la cithare. L’élément délicat, rejeté comme non-apollinien, élément qui donne son caractère dionysiaque à la musique et à comment cette musique est faite, le son effrayant du timbre, le flot uniforme du mélos et surtout l’harmonie incomparable du monde. Dans la dithyrambe dionysiaque l’homme sera stimulé au plus haut de toutes les facultés symboliques ; Quelque chose de jamais ressenti, se presse pour être énoncé : la destruction du voile de Maia, il devient l’être unique, le génie de son espèce, peut-être de la nature elle-même. Maintenant l’essence de la nature doit s’exprimer symboliquement; Un nouveau monde de symboles est nécessaire, tout le symbolisme du physique, et pas seulement le symbolisme de la bouche, du visage, du mot, mais l’entièreté, mais aussi toutes les attitudes et les mouvements de danse, qui rythment les mouvements des membres. Puis grandissaient les autres forces symboliques, comme la musique par le rythme, le dynamisme et l’harmonie soudain impétueuse. A propos de ce déchaînement total de toutes les forces symboliques à saisir, l’homme doit être atteint par des abnégations supérieures, qui parlera dans cette force symbolique : le dithyrambique serviteur de Dionysos sera dès lors le seul compris de ses semblables ! Avec quelle surprise devait regarder le grec apollinien ! Avec une surprise, qui était parmi les plus grosses, qui mélangeait les horreurs, que tout bien actuel lui soit étranger, oui, que sa conscience apollinienne cache le monde comme un voile.


Commentaire/Analyse



Dans ce chapitre, nous pouvons commencer à examiner plus avant la biographie de Nietzsche. Il n’y a pas d’analyse de texte sans contextualisation. Nietzsche est né en 1844 en Prusse. Il mourra 56 ans plus tard, en 1900 à Weimar. Sa faible longévité s’explique par une santé fragile qui l’aura tourmenté une bonne partie de sa vie. Il nait dans une famille religieuse : le père est pasteur. Le grand père était également pasteur. Ainé de la famille, il aura un frère Ludwig-Joseph et une sœur Elisabeth. Son père, âgé de 35 ans meurt des suites d’une chute qui a entraîné une mauvaise blessure à la tête. Ce décès intervient après un an d’agonie et de folie. Puis c’est le tour de Ludwig, le petit frère de Frédéric de mourir emporté par la maladie en 1850. Nietzsche témoignera d’un rêve prémonitoire qui annonçait la mort de son frère. Il faut comprendre que l’anti-christianisme de Nietzsche ne peut pas se résumer à un athéisme cartésien scientifique et glacial.

En 1858, à 14 ans donc, il écrit dans son autobiographie de jeunesse : « en chaque chose Dieu m’a guidé sain et sauf… je suis fermement déterminé à me dédier à son service pour toujours… ». Il se destinait à être pasteur et à reprendre le flambeau familial. Même si c’est une éducation protestante et germanique, le Nietzsche anti-chrétien n’est pas ignare dans sa religion. Les adversaires du Christ le connaissant parfois mieux que ceux qui cherchent à être ses disciples.

Si Nietzsche est connu comme philosophe, sa première vocation fut la philologie. Il se passionne pour le grec et le latin, et le monde antique.

En 1862 il écrit : « une confusion sans fin de la pensée dans le peuple est un sombre résultat. Il y aura de grandes révolutions lorsque le peuple réalisera à la fin que la totalité du christianisme est fondée sur des présuppositions ; l’existence de Dieu, l’immortalité, l’autorité biblique, l’inspiration et d’autres doctrines seront toujours des problèmes. J’ai tenté de tout nier : oh, tout détruire est aisé ; mais reconstruire … ». Entre le Nietzsche de 14 ans, futur pasteur et celui de 18 ans est pétri de doutes. Il n’est probablement déjà plus chrétien. Les spécialistes positionnent son passage du christianisme à l’athéisme entre 1861 et 1865.

En 1864 il écrit un essai sur Œdipe roi de Sophocle, essai intitulé « Primum oedipodis regis carmen choricum », en grec, latin et allemand. Il y étudie entre autre les origines de la tragédie grecque, considérant qu’il existe une opposition fondamentale entre la tragédie grecque et allemande, surtout sur la place du chœur. Il considère que la tragédie grecque est issue du chœur, soit l’inverse de l’opéra de son temps, à l’exception selon lui de Wagner, d’où son admiration pour le musicien. Mais il n’utilise pas encore cette distinction dualiste Appolon/Dyonisos qui occupe le début du livre que nos commentons.

Nietzsche réalise en fait la même chose que les gens de la renaissance vis-à-vis du moyen-âge dans sa critique de la modernité : il revient à l’antiquité. Jeune philologue il se passionne et étudie Homère, Diogène Laerce, Démocrite, Theognis, etc. Il écrira « je préfère le passé au présent ; mais je crois en un meilleur futur ». Pour lui le passé est l’antiquité, et de préférence grecque.

Il a travaillé sur un index du monde antique, de près de 24000 pages. Cet index ne fait jamais partie des œuvres de Nietzsche, mais cet index montre une connaissance aigüe et profonde de l’antiquité. Ainsi, si cette « naissance de la tragédie » est tout de même très spéculative, il ne faut pas croire qu’elle se base sur des intuitions non articulées par des connaissances. Au contraire, Nietzsche a une connaissance encyclopédique de l’antiquité. Pour lui, celle-ci n’est bien sûr pas un bloc homogène. Il voit une irréductible opposition entre un Platon moraliste et un Homère immoraliste. Il écrit : « Platon contre Homère : c’est là l’antagonisme complet, authentique — là le plus sincère défenseur de l’« au-delà », le grand calomniateur de la vie ; ici le déifiant instinctif, la nature dorée ». Il connait si bien l’antiquité qu’il obtient un poste de professeur à l’université de Bâle à seulement 24 ans. Il est nommé professeur honoraire l’année suivante. Une brillante carrière s’ouvre à lui. Il va dévorer toute la philosophie grecque, qui permettra un passage aisé de la philologie à la philosophie. C’est précisément la parution de ce livre, « la naissance de la tragédie » qui va briser sa carrière de philologue. Ce qu’il postule dans l’ouvrage heurte le consensus universitaire. L’ouvrage paraît en 1872.

Enfin, quelques précisions sur le texte lui-même : les Sakhées sont des fêtes pour le nouvel an babylonien, qui s’étendaient sur 5 jours. Les festivités duraient 5 jours et étaient sous l’égide de la déesse Anaitis, la version babylonienne d’Athena. Les fêtes étaient caractéristiques pour leurs orgies et pour l’inversion des rôles entre maîtres et esclaves. Un roi de substitution était nommé chez les criminels. Il régnait pendant 5 jours et était exécuté lors du retour à la normale. La fête avait été instituée par Cyrus I (à ne pas confondre avec le Cyrus biblique qui était Cyrus 2).